父への愛と反発とは？映画『ザ・ウォッチャーズ』考察レビュー。イシャナ・ナイト・シャマランの初長編を読み解く【後編】

M・ナイト・シャマランの娘であるイシャナ・ナイト・シャマランによる長編初監督作品『ザ・ウォッチャーズ』のレビューを全3編でお届けする。原作は作家A・Mシャインが2021年に出版した同名ホラー小説。後編では、ジャック・ラカンの眼差しにまつわる論考から本作の試みに迫る（文・冨塚亮平）【あらすじ キャスト 解説 考察 評価】 ※原作「The Watchers」からの引用部分は、括弧内にページ数を明記する。 ------------------- 【著者プロフィール：冨塚亮平】 アメリカ文学/文化研究。神奈川大学外国語学部准教授。ユリイカ、キネマ旬報、図書新聞、新潮、精神看護、ジャーロ、フィルカル、三田評論、「ケリー・ライカートの映画たち漂流のアメリカ」プログラムなどに寄稿。近著に共編著『ドライブ・マイ・カー』論』（慶應大学出版会）、共著『アメリカ文学と大統領 文学史と文化史』(南雲堂)、『ダルデンヌ兄弟 社会をまなざす映画作家』（neoneo 編集室）。 「混血」を恐怖の対象としてではなく希望として描くこと ©2024 WARNER BROS. ENT. ALL RIGHTS RESERVED ところで、混血を恐怖の対象というよりもむしろ希望として描いたイシャナの改変は、原作と比較しても興味深い論点を含んでいる。シャインは、読者としてエドガー・アラン・ポーやH,P.ラブクラフトなどのアメリカのホラー小説から多大な影響を受けてきたことをインタビューで公言している。じっさい、本作に登場するマデリンの名は、間違いなくポーの「アッシャー家の崩壊」から取られたものであろう。 シャインの意図はおそらく、屋敷の地下で生き埋めにされた存在としてのアインリクタン＝マデリンという連想に加え、鳥かごの崩壊とアッシャー家のそれを重ねることだったと思われるが、現代のマデリンがなぜポーのケースと異なり生き残ったのかについて、小説一作目でその理由が示されることはない。 一方でイシャナの改変は、家屋と血統という元のタイトル（アッシャー家 The House of Usher）に込められたダブルミーニングをより興味深い方向に開いている。異種混淆によってこそ、マデリンは生き延びるのだ。 さらに言えば、この混血というテーマは、ラブクラフトが怪物を描く小説でしばしば恐怖と忌避の対象として描いてきたものでもあった。たしかに、妖精・怪物との種間混血を肯定するかのような結末は、原作がケルト的想像力を経由して導入していたラブクラフト的なコズミック・ホラーの感覚を損なってしまっているだろう。 しかし同時に、結末部の発想からは、伴侶種について長年論じてきたダナ・ハラウェイが、ラブクラフトとの関連を否定しつつも最新著に掲げた造語、「クトゥルー新世(Chthulucene)」を生きるキメラ的存在たちのことが想起されもする。 混血を肯定する展開は、ホラーからファンタジーへの移行と並行しており、結果としてジャンル映画としてのわかりやすい娯楽性にはつながらなかったことは確かだ。だがそれでもイシャナには、スリラー/ホラーとしての統一感を犠牲にしても表現したいものがあったのだ。 イシャナは、怪物＝妖精が混血によって人間と和解する可能性を残すことで、原作者よりも過激にポーやラブクラフトの伝統を換骨奪胎したと言える。たとえばニュービーも、かつて混血の対象として多くのフィクションで恐れられてきた「黒人」としての自らの出自にも触れた上で、ホラー映画における混血の位置づけをずらした本作の試みを評価している。 さて、最後にここまでの議論をあらためて眼差しとジェンダーという観点から捉え直してみたい。まず、見る者と見られる者をはっきりと分離する「鳥かご」という象徴的な装置は、これまで数多のホラー映画を規定してきた「性的差異の政治学」（バリー・キース・グラント）※に依拠したものでもある。どういうことか。 ※“Introduction.” The Dread of Difference: Gender and The Horror Film, p2. グラントをはじめとするフェミニズム映画批評とホラー映画の関係についての簡潔なまとめとしては、鷲谷花『姫とホモソーシャル 半信半疑のフェミニズム批評』第7章を参照。 【次ページ】 眼差しとジェンダー 眼差しとジェンダー ©2024 WARNER BROS. ENT. ALL RIGHTS RESERVED たとえば、ローラ・マルヴィと彼女の議論を引き継いだフェミニズム映画批評では、女性を「見られるため」のエロティックな見せ物という受動的な役割に従属させるものとして「男性の眼差し（male gaze）」が批判されてきた。 鳥かごでマジックミラーの前に立つときのミナたちは、マデリンを女性とするのであれば四人のうち三人が女性であり、「見られるため」に身体をディスプレイされる受動的な女性、という古典的な枠組みを完全に踏襲しているように見える。 同様に、規則を破って妖精をその目で見れば、すぐさま殺されてしまうという設定もまた、ミナらに主体的に「見る」力を与えない、保守的なホラー映画と共通する要素だ。最終的にハーフリングとしてではあれ、マデリンという女性キャラクターが怪物＝妖精と結びつけられることも、多くのホラー映画を彩ってきた、女性を怪物と同一視するような偏見を想起させる。※ 鳥かご内のミナたちにとって、自分たちの側から相手を見る力と権利を奪われた上で、どこから自分たちを見ているかわからないウォッチャーズの視線を感じ続けることは、覗き見る「男性の眼差し」に値踏みされること、自分自身を父権的な眼差しで監視するよう強要されること、要するに、家父長制下の家庭における女性の状況を規定するような経験と、かなりの部分重なり合う。当然ながらイシャナにとっては、プロデューサーで業界の大先輩でもある父が自らの監督ぶりに向ける視線も同様の性質を孕んでいただろう。 また、妖精たちから彼女たちに向けられる眼差しは、ベンサム、フーコー的な一望監視装置の眼差し、すなわち監獄における犯罪者たちを服従させようとする権威としての目を思わせるものでもある。 そもそも、鳥かごという空間の性質は、劇中に登場するルールの性質と厳密に対応している。どこから自分を見ているかわからない視線、例外の許されない規則は、いずれも大きな不自由を強いる。しかし、それと引き換えに、ある種の安全を保証するものでもある。 ※ 女性キャラクターに「見る」力を与えず、彼女たちを「見られるため」にディスプレイされる受動的な存在として扱ってきたホラー映画の歴史については、たとえばLinda Williams “When the Woman Looks,” The Dread of Difference, pp. 17-36、を参照。また、穢れと結びつけることで女性を怪物と同一視する発想についてジュリア・クリステヴァのアブジェクション理論を援用しつつ解説した論文としては、Barbara Creed “Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection,” Ibid, pp. 37-67.などがある。 【次ページ】 鳥かごという装置のなかでいかに自己を構築するのか 鳥かごという装置のなかでいかに自己を構築するのか ©2024 WARNER BROS. ENT. ALL RIGHTS RESERVED 子供時代をやり直すかのようなミナにとって、鳥かごは実家の、マデリンは両親の代理であったし、罪の意識を抱え続けるミナにとっては、鳥かごは監獄、マデリンは看守としても機能する。 もちろん、ウォッチャーズからの視線を内面化することで規律に適応する主体となることは可能だ。そうすることができていれば、ミナもまた双子の姉のように生きられたはずだ。だが、彼女にはそれは不可能だった。彼女が繰り返し規則を破ってきた様は、すでに見た通りだ。 では逆にミナは、近年多くのヒット映画を彩ってきたヒロインたちのように、主体的に「見る」力を獲得するのかといえば、それも違う。一見、性差をめぐるステレオタイプを温存しているようにも感じられる鳥かごという装置のなかで、彼女はいかに自らの過去を許し、再び自分を愛することができるようになったのだろうか。 ここで、もう1度父との対比の視点を導入しよう。シャマラン親子は、ナルシシズムの問題と関連づけつつ主人公の「目覚め」を描こうとしている点では共通しているように思える。だが、ゴールは類似していたとしても、そこに至る経路は全く逆となっている。 父M・ナイトは、「男性の眼差し」の典型例として挙げられるヒッチコック映画の多大な影響下で、一貫して「見ること」を問題化してきた。対してイシャナは本作で、むしろ「見られること」にこそ焦点を当てているように見える。 つねに/すでに視界に入っていた「サイン」を改めて「見る」ことで目覚める父の映画の主人公たちに対して、序盤から「見られる」存在としてディスプレイされるミナはいかにして目覚め、主体として自己を構築することとなるのか。 【次ページ】 「絵の中の染み」としてのミナ 「絵の中の染み」としてのミナ ©2024 WARNER BROS. ENT. ALL RIGHTS RESERVED おそらく、ミナ、そしてイシャナが問題化している視線は、フェミニズム映画理論において焦点を当てられてきた眼差しよりもむしろ、精神分析家ジャック・ラカンが論じるところのそれに近いように思われる。たとえば、彼が眼差しについて語る際によく引き合いに出されるのが、イワシの缶についての滑稽な物語である。ここではスラヴォイ・ジジェクによるまとめを参照しよう。 「学生時代、休みになると、彼は漁師に混じって漁に出た。船上の漁師のなかに「プチ・ジャン」とかいう男がいた。その男が、陽光を受けて光っているイワシの缶を指して、ラカンにこう言った。「この缶が見えるかい。本当に見えるかい。でも、その缶にはおまえが見えないんだぜ。」ラカンはこう注釈を加えている。「もしプチ・ジャンが私に言ったこと、つまり缶には私が見えないということに何か意味があったとしたら、それは、ある意味で、それにもかかわらず缶は私を見ていた、ということです」。 なぜ缶は彼を見ていたのか…。それは「私がいわば絵の中の染みの役割を演じていたからです」。大変な苦労をして日々の糧を稼いでいる無教育な漁師たちの間で、ラカンはまったく場違いだった」。（スラヴォイ・ジジェク『斜めから見る 大衆文化を通してラカン理論へ』223） 振り返れば、漁師たちの間で完全に浮いていたラカンのように、そして「絵の中の染み」のように、ミナは「まったく場違い」な存在として生きてきたのではなかったか。架空のダンサーに擬態し、周囲から発せられた言葉を模倣してきた彼女は、規則、法に適応するためにそうしてきたわけではない。 ラカンは、イワシの缶のエピソードを紹介したすぐ後で、擬態において重要なのは適応ではなく、「主体が絵へと挿入されるべき次元が現れる」ことであると述べる。 「擬態は、背後にある「それ自身」とも言うべきものとは異なるなにものかを見せる」のであり、問題なのは「背景と調和すること」ではなく、「まだらな背景の上で自身がまだらになること」であるのだという（『精神分析の四基本概念』131 ）。 さらに続けて彼は、「たしかに、模倣するということはある像を再生すること」であるが、本質的にそれは、「主体にとっては、ある機能の中に自らを挿入するということであり、その機能の実践が主体を捕らえる」（同前）とする。 擬態や模倣を繰り返したのち、ラカンにとってのイワシの缶のような何かから「見られている」と感覚するとき、その眼差しによって、主体は絵の中の染みとして誕生する。 フェミニズムに一定の距離を置きつつ主体化とラカン的な眼差しの関連について思考したジョアン・コプチェクは、こうした主体の誕生を、ナルシシズムおよび、映画を通じて問題となってきた規則＝法の問題と関連づけて論じてもいる。 人間が自分のイメージの中で愛しているのは、イメージを超えた（「あなたの中にあるあなた以上の」）何かなのである。それゆえにナルシシズムは、主体が自分のイメージを見るときに持つ悪意の源、または主体が自分の表象すべてに向ける攻撃性なのである。よって主体は法に適合するものとしてではなく、法から逸脱するものとして誕生する。主体が自分自身のものとして受け入れるのは、法ではなく、法の欠陥——法が最終的に隠蔽することができない欲望——なのである。法の罪悪という重荷を背負うことで、主体は法を超えることになる。（『わたしの欲望を読みなさい ラカン理論によるフーコー批判』55-56） 【次ページ】 「まだら」な分裂を共有する 「まだら」な分裂を共有する ©2024 WARNER BROS. ENT. ALL RIGHTS RESERVED 主体はたとえばミナの姉のように法に適合するのでも、中盤までのミナのように単に法を破るのでもなく、むしろ「法から逸脱するもの」として誕生し、「法を超える」。マデリンに課された三つの規則を守ること、あるいはそれに反抗することはいずれも法の範囲内での行為にすぎない。 だがミナは、鳥かごが壊れたことを契機として、法を破るのではなく、法の外側に出る、つまりは「法から逸脱する」。そして、オウムと平等に眼差しを交換しあう関係となって森を抜けようとすることで「法を超える」。 コプチェクによれば、「女こそ、ラカンのいう歪像ないし染みとして、他のなににもまして主体なのである」（『《女》なんていないと想像してごらん 倫理と昇華』 103）。 ミナもまた、「見られる」という受動的な立場を強いられるなかで、擬態や模倣によって「まだらになり」、染みになった。そして、混血であるマデリンもまた、ミナや他の人間たちに擬態するなかで「まったく場違い」な存在であるデイウォーカー、アインリクタンとして、やはり「まだらに」なった。 「まだら」な分裂を共有するすみっコとしての互いへの部分的な共感が成立したからこそ、マデリンは最後にミナを殺すことを思いとどまったのだろう。※ コプチェクはベルサーニを引きつつ、「わたし」つまり主体は、「「感情による推論」、対象へのリビドー備給からやってくる身体経験である」（同書、102）と簡潔にまとめた上で、こう述べる。「一見耐えがたく受動的に見えるありかた——愛されることを願うこと——はじつは、愛へと向かう欲動が自分へと戻ってくる曲線なのである」（同）。 ※マデリンが生物学的な女性ではないことからもわかるように、ラカン＝コプチェクの言う「女」は、主体化の方法によって「見ること」で主体となる「男」と区別されているにすぎない。 【次ページ】 映画に込められた父への愛と反発 映画に込められた父への愛と反発 ©2024 WARNER BROS. ENT. ALL RIGHTS RESERVED 母に愛されたいと願ったミナ、父親がわりの教授に愛されたいと願ったマデリン、そして父に愛されたいと願ったイシャナはいずれも、受動的に「見られる」位置に自己を置き、擬態と模倣を駆使することで、絵画のなかの染み、法から逸脱する主体となった。 ミナ、マデリン、そしてイシャナはそれぞれ、自分を見つめる眼差しを感じることで染み＝主体となり、そのことでようやく自分を愛せるようになったのではないか。 表面的な類似に騙され、イシャナを父親の二番煎じとしてしか見ようとしない批評家たちにとっては、『ザ・ウォッチャーズ』は二流の贋作絵画のように映るかもしれない。 だが、よくよく目を凝らしてみれば、あまりにも有名なハンス・ホルバインの絵画「大使たち」のように、染みにしか見えなかった部分には、実際には骸骨が描き込まれていたことに気がつくだろう。父への愛と反発を奇妙な形でデビュー作に潜ませたイシャナの擬態を、今後も注視し続けたい。 (文・冨塚亮平) 前編はこちら 中編はこちら 【次ページ】 予告編はこちら 【予告編】 【最初から読む】 映画『ザ・ウォッチャーズ』考察レビュー。イシャナ・ナイト・シャマランの初長編を読み解く【後編】 【関連記事】 原作との重要な違いとは？ 映画『ザ・ウォッチャーズ』考察レビュー。イシャナ・ナイト・シャマランの初長編を読み解く【前編】 映画『ザ・ウォッチャーズ』考察レビュー。イシャナ・ナイト・シャマランの初長編を読み解く【中編】 ラストの余韻がすごい映画、最高傑作は？ まさかの結末の洋画5選。絶望と希望が合わさった心に残る作品たち

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